Vianney Mesquita*
Sendo mentirosos
profissionais, os poetas devem ter excelente memória. (JONATHAS SWIFT – Dublin,
30.11.1667 – 19.10.1745.
Na expungida visão de quem jaz vivo,
Cego visório o meu exício ensaio,
Sombrio e claro, derrotado e gaio,
Prossigo morto e retrocedo ativo.
A tempo igual, benigno e mui nocivo,
Eis que me alço e instantemente caio.
E olhando bem de frente - de soslaio -
Das afeições de inimigos privo.
Cadáver esperto, cego feito lince,
Conquanto ao mesmo instante assente e pince,
É minha insânia lúcida que exorta:
Deixa-me, então, que eu rime em verso branco,
Em semelhante destro e esquerdo flanco,
Doutas bobagens que o papel suporta!
1 NOTAÇÕES PREAMBULARES
Intentamos situar com este escrito, desde seu sítio
histórico, passando pelas classificações métricas no padrão soneto, as
particularidades da peça sob apostila, até as expressões muito peculiares das
produções amparadas no expediente do oximóron, aportando a explicações em
prosa, em particular atenção ao leitor ainda não muito afeito ao texto poético,
em suas ideias e palavras, as quais, quando do tentame do entendimento, lhe
costumam soar inusitadas e, por isso, confusas e não assimiladas.
O
oximóron (cs) ou oximoro (mó) é um recurso muito demandado por poetas – mais
outrora do que hoje - em especial pelos estudiosos, que jamais deixam de operar
com tema de tal modo agradável e necessário e indispensável para o
desenvolvimento das disciplinas que dele cuidam nas instituições
universitárias, maiormente nos cursos de Letras. Este descansa numa
interessante figura de retórica em que se aliam vocábulos de senso oposto,
parecendo de exclusão recíproca, mas que, no contexto, concedem força à
expressão (HOUAISS; SALLES VILLAR, 2005), nomeadamente, se a composição
subentender autor favorecido de preparo.
Na
definição do Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa (1979, p. 1257), é a
“[...] engenhosa aliança de palavras ou frases contraditórias e incongruentes,
como música calada (veja-se aqui um defeito de colisão –
cá-cá), humilhei-me tanto, tanto,
que me elevei tão alto, tão alto, tanto, tanto”.[...].
Terminante
é informarmos, também, o leitor a respeito do fato de que a peça ora comentada
foi produzida de forma adrede, isto é, em tarefa procedida intencionalmente
para a então matéria Língua Portuguesa, curso Técnico em Edificações, na
outrora Escola Técnica Federal do Ceará, hoje IFCE, em 1965 (há 50 anos), para
cumprimento de item condizente do seu ementário.
Eo
ipso, o estro ocorreu de ser fabricado, sob “inspiração” produzida
mecanicamente, entusiasmo aprontado com base na forma, escolha de palavras,
preenchimento adequado da grade métrica, símiles de inversões e outras táticas
de industriar as estâncias, motivo pelo qual o composto não se efetivou à
maneira como a poesia é divisada pelo célebre poeta grão-britano Percy Bisshe
Sheley (1792-1822), para quem “[...] é o registro dos melhores e mais felizes
sentimentos das mentes mais felizes e melhores” (DELLA NINA, 1985, 239), porém,
seca, estudada e sem gênio nem entusiasmo, tampouco fogo e calor.
É conveniente explicar, ainda, que o todo do
conjunto foi recuperado com auxílio mnemônico, porquanto neste transato ainda
não havia suporte de retenção informática e as notas eram desordenadamente
guardadas em cadernos e papéis soltos – e mesmo, raramente, isto acontecia – em
anotações a lápis, com rasuras, adendas, riscos, garatujas, incompletudes e
toda sorte de elementos misturados. Ainda assim, louvando-nos em rememoração
privilegiada, obtivemos êxito no seu restabelecimento, conquanto lançando mão
de artifícios ancilares para seu recobro, consoante adiante confessado.
Precisamos,
honestamente, expressar o fato de não estar o complexo reconquistado absolutamente
igual a quando foi executado, pois, além de aditarmos as partes incompletas, em
virtude de não havermos memorizado por inteiro a matéria, se adjuntaram outras
ideias, substitutivas de fragmentos que pareciam hoje inadequados. Exemplos
disto veem-se na dicção do verso Dizendo fevereiro é igual a maio – derradeira
unidade da segunda estância - na versão à frente reproduzida – permutado por E
olhando bem de frente - de soslaio - bem como noutras três ou quatro alterações
(não importa muito apontar nem esclarecer por que), seja de vocábulos, quer de
notações de pontuação, considerando a nossa habilidade, no instante atual, de
descodificar e reter ideações, em cotejo com o incipiente estado d’arte por nós
experimentado há 50 anos, desenvolvendo programa secundário de ensino.
Lembrança
de tal modo grata surgiu da leitura da crônica intitulada Golpe Democrático
(ELLERY, 2015), onde o autor se reporta à deplorada imagem de oximoro, entre
outras idiossincrasias, perpetrada pela Excelentíssima Senhora Presidente da
República, convenientemente comentada pelo mencionado autor, não nos
concertando, pois, de seu texto, proceder a adendos nem fazer reparos.
Prefalado
escrito foi lido em 11.10.2015, dia inteiro que gastamos à demanda do
manuscrito deste decassilábico português de nossa progenitura, pois, naquele
tempo, conforme ensaiamos exprimir em passagem anterior, ainda tinha bom curso
a craveira do soneto, e havia um grupo de estudantes que primava pela
composição artística nesse gradil.
O
texto diligenciado – conjunção de estrofes objeto deste artigo – não foi
encontrado e o jeito que tivemos foi preencher os claros da retentiva, a fim de
integralizar as poucas passagens não apreendidas de cor, para aprestar seu teor
completo e, neste lance asado em excelente ocasião, proceder a comentários para
proveito – esta é a intenção – dos consulentes curiosos, demandantes de
notícias atinentes a esse plano de estudo – versificação.
O
expediente susorreproduzido, na medida compositiva do soneto, foi gestado a
instâncias de peça com igual bitola, do conjunto inspirador de Luís Vaz de
Camões (1953), do qual reeditamos o quarteto inaugural:
Amor
é um fogo que arde sem se ver,
É
ferida que dói e não se sente,
É
um contentamento descontente,
É
dor que desatina sem doer.
Com
vistas a situar melhor, em especial, o consulente ainda visitante desde
assunto, na decodificação das ideias ora esposadas, o módulo sequente deste
artigo delineia a rota histórica e a configuração física dos divisórios do
soneto, no propósito de facilitar sua leitura e interpretação, concedendo-lhe a
oportunidade de proceder às próprias inferências. Aproveitamos, também, para
refletir a respeito do modus operandi na marcação das vertentes informativas
aqui realizadas.
2 SUBSTRATOS LITERÁRIOS
No corrente segmento, fornecemos rápidos acessórios
históricos, com apoio na literatura, aliás, no correr de todo o texto aqui sob
relação, em particular nas obras de referência, com o adjutório dos
intelectuais Sânzio de Azevedo (1997), Raul Moreira de Lellis (1970), Geir
Campos (1960), Amorim de Carvalho (1991), Leodegário Azevedo Filho (1971) e os
demais mencionados nas Referências Bibliográficas, acrescendo-se informações de
domínio público.
Com
referência à obra liberada dos onera dos direitos autorais – antes de adentrar
a rota da medida italiana sob estudo, aproveita, em parêntese mesmo dilatado,
rememorar pedagogicamente para o leitor o fato de que a expressão domínio
público conota, entre outras, a ideia de
[...]2 condição de uma obra
(artística, invenção, desenho industrial etc), que pode ser livremente
reproduzida, apresentada ou explorada, sem necessidade de autorização ou
pagamento de direitos autorais, por esgotamento do prazo previsto em lei ou por
outro motivo que tenha feito expirar a propriedade intelectual [...] (HOUAISS;
VILLAR SALLES, 2005).
No
nosso sentir, entretanto, mesmo liberado o direito autoral, quando da
utilização informacional em obra escrita, convém indicar a fonte, salvante os
casos de nomes de pessoas, datas, feitos e fatos históricos recuados ou muito
antigos, desde as primeiras comunicações humanas sob registro, recepcionados
pelos traslados em suportes de papel ou gravações eletrônicas, alcançados pelo
ser humano no decurso ordinário da vida, ou em locus formais de instrução, como
as escolas secundárias e a universidade.
Não se nos afigura, pois, obrigatório,
ex-positis, enunciar a fonte da informação, por exemplo, de que o imperador
latino Nero tocou fogo em Roma, fato repisado incessantemente pelos livros
didáticos de História Antiga e outros veículos de propagação do saber, ao
correr de tantos séculos. Quiçá em razão dos detalhes – o nome completo de Nero
e a data do incêndio – se entenda mandatório o registro da referência, no caso,
e.g., da notícia histórica de que uma pessoa chamada Lúcio Domício Nero Cláudio
– o Imperador Nero – ateou fogo na Cidade Eterna, exatamente, no dia 18 de
julho de 64, a.D., consoante nos informam Lello e Lello (1983, p. 335-2.v), sem
referência no verbete (Nero), decerto, pelo fato de os editores consignarem
essa providência como uma desnecessidade.
Se, por conseguinte, todas as vezes que o
produtor de um escrito neste mencionar um fato antigo, velho, muito pretérito e
até de mais de cem anos, como o do modelo (no caso de Nero), tiver de
referenciar seus informantes, resta impossível fazê-lo, em razão da lista
imensa de pessoas reportadas ao evento. Terá de retroceder a Tito Flávio JOSEFO
(Yosef bem Mattityahu – 37-100 a.D – com 27 anos quando do famoso incêndio)? A
Públio Cornélio TÁCITO (56-117 a.D.) – mais novo do que Josefo e que deve haver
se referido a este? Ou a Caio SUETÔNIO Tranquilo (70-150 a.D.), cujas obras são
mais recentes do que as de Josefo e Tácito, não contemporâneo da ocorrência do
exemplo, pois nascido seis anos depois?
Tivemos, a esse respeito, o ensejo de deparar em Botelho
(2014), na obra escrita acerca da corte de Henrique VIII, a ideação de que, a
fim de basear suas informações sob o prisma histórico, ela se utilizou de
enciclopédias, dicionários enciclopédicos e ensaios, “até porque” - exprime –
“[...] não presenciei, evidentemente, as ocorrências, do mesmo modo como,
também, os autores das edições consultadas não o fizeram”. (P.11). Sob a óptica
autoral, Botelho informa, ainda, que algumas dessas produções já caíram em
público domínio, “[...] ao que se ajuntam os aprendizados por mim adquiridos no
ambiente da escola formal e no tirocínio da vida”, (IDEM, IBIDEM), no que nos
parece não lhe falecer motivo.
Ainda na carreira do seu raciocínio, por conseguinte, os
informes, pensamentos e ideias expendidas para exame de uma situação
experimentada antes do Descobrimento da América - em 20.06.1491, data de
nascimento do Monarca retratado – jamais poderiam resultar da sua precisa
autoria, senão as inferências e conclusões. Isto porque, não participando, in
situ, das ocorrências, resulta impraticável a qualquer historiador levar à
frente as descrições, caso não se louve em escritores assentados em narrações
de outras pessoas, “[...] as quais se embasam em autores mais velhos, e, assim,
até aportar ao período da dinastia Tudor”. (IDEM IBIDEM).
De tal maneira, a modo de término, a Escritora solicita a
compreensão, pelo leitor, do fato de que toda a sua narrativa respeitante à
série dos soberanos Tudores
[...] se baseia no registro gravado,
escrito e transmitido, por gerações inteiras, de modo que ninguém pode se
arvorar de autor singular desta história e de outras quaisquer, senão os que
(há muito tempo desaparecidos) foram coetâneos de Henrique VIII e seus circunstantes,
vertentes primárias das ocorrências retransmitidas. (BOTELHO, 2014, pp.11-12).
3
LIGEIRAS NOTAS AO ITINERÁRIO DO SONETO
Consoante
anunciado, após essa relativamente comprida intermissão, e com arrimo nas
considerações agora rematadas, no concernente ao apontamento de fontes librárias,
vamos indicar, nesta seção, o caminho verdadeiro tomado pela composição do
tabique petrarquiano sob análise.
Parecendo
pacífica a informação de setores acreditados da literatura de proceder do étimo
provençal sonet, esta medida foi cultivada e cultuada por próceres influentes
da arte literária pré-humanista, em todo o curso do Renascimento e depois deste
reluzente estádio da cultura e civilização ocidentais.
O
estalão poético sob comento experimentou largo tempo de mudanças, consistindo
em relevante fato a determinação de uma maneira fixa, concisa e agradável,
promovida por um conjunto de versejadores da Sicília, sob a destra de Jacopo da
Lentini. (Lentini é uma cidade da Sicília-Itália, antiga Leôncio, arrasada no
século XII por um terremoto, conforme LELLO ; LELLO, 1983, p. 51 v.2).
Não
demora, também, referir que este grupo, a que Dante Alighieri (1260-1321)
chamou de Scuola Siciliana (n’A Eloquência Vulgar), reunia-se em torno do
Imperador Frederico II, de Hohenstaufen (1194-1250), espécie de Mecenas, cujo
secretário era Pietro dele Vigne (suicida no inferno dantino – Divina Comédia), e era constituído,
dentre outros, por Cielo d’Alcamo, o mencionado da Lentini, Ruggiero Apugliese
e Giacomo Pugliese, todos eles cultores do soneto.
Conquanto
os desacordos em relação à origem, Azevedo entende, por via de depoimento do canindeense
Cruz Filho (1894-1974), que esse sistema estrófico parece “ter tido ele por
berço a Itália ou, com mais (sic) precisão, a Sicília (CRUZ FILHO, 1961, p.9,
apud AZEVEDO, 1997, p. 191),
corroborando, assim, informe imediatamente anterior.
Francesco
Petrarca (1304-1374) foi um humanista toscano, natural de Arezzo, a quem
equivocamente se atribui o invento desse estalão poético. Na verdade, foi seu
divulgador na Itália, empregando sua fórmula para cantar, nas Rimas, seus
amores, tão propagados via História, pela bela mulher de Hugues de Sade (ancestral
do célebre escritor francês, o Marquês, que passou à história como “sadista”),
por quem se apaixonou à primeira vista.
De
saber profundo, erudito, historiador, arqueólogo de manuscritos, investigador
de crase a respeito de coisas antigas, Petrarca encontrou as Instituições
oratórias, em 12 livros, de Marco Fábio Quintiliano, retórico e pedagogo
hispano-romano (35 a.D. – 95 a.D ), e boa parte das Cartas de Marco Túlio
Cícero (03.01.107 a.C. – 07.12.43), Entre outras relevantes embaixadas, foi
encarregado pela Igreja de importantes ofícios diplomáticos, tendo legado à
posteridade copiosas obras em latim, poesias, entre as quais, a África, a
respeito da segunda Guerra Púnica (Roma versus Cartago, em três conflitos).
Actualmente a sua glória assenta nas
poesias em linguagem vulgar, ou Rima (sonetos, canções e cânticos), que compôs
em honra da bela Laura de Noves e que, pela pureza e encanto da forma,
contribuíram para fixar o idioma italiano. (LELLO; LELLO, 1983, p.533).
Da
Itália, uma vez sancionado pela ação petrarquista, o poeta, comediógrafo e
literato coimbrão Francisco Sá de Miranda (28.08.1481 – Amares, 17.05.1588)
levou a medida para Portugal, ali a introduzindo no doce estilo novo da nossa
língua, na primeira metade do século XVI.
É propício
fazer o consulente atentar para o fato de que a expressão Doce estilo novo (Dolce stil nuovo) procede de Dante Alighieri,
n’A Divina Comédia, parte do Purgatório, empregada para retratar a poesia da
sua juventude, bem como de outros artistas da poética de então (século XIV), congregados
em Florença (Toscana).
Consoante
preleções de Massaud Moisés (2004), encetado por Guido Guinizelli (Bolonha,
cerca de 1230 – Monselice, 1276) - de quem Dante se dizia seguidor - Il dolce
stil nuovo agrupava, além de Alighieri, Guido Cavalcanti (1259?-1300), Lapo
Giani (1250?-1328?) e Giani Alfani (1270?-1336/7).
Lembra
Moisés que o doce estilo novo se apropriou do lirismo trovadoresco de Provença
dos poetas da Sicília, mencionados há pouco, aunados à Corte do citado monarca
do Sacro Império Romano-Germânico, ao apreciarem as compreensões das linhas
filosóficas em voga, incluindo os escolásticos e patrísticos – Agostinho de
Hipona, Tomás de Aquino, Guilherme de Occam, Jean Buridan, João Escoto Erígena,
Bernardo de Claraval, Anselmo de Cantuária, todos eles religiosos cristãos,
componentes do clero alto - bem assim acerca das especulações do Filósofo de Estágira,
incluindo-se os aristotelistas.
Todo
esse sentimento cultural em franca amplitude – alvitra o compatrício sucessor
docente de Antônio Soares Amora (que, por sua vez, foi nesse sentido herdeiro
do mestre lusitano Fidelino de Figueiredo) – provinha da ebulição ocorrente na
Universidade de Bolonha, a mais antiga instituição acadêmica, criada no último
ano do século XI, onde o dolce stil nuovo se fazia compreender como nova
ideação de amor, pois, conforme sua inteligência, apenas o cuor gentile (móvel
de uma canção de Guido Guinizelli), “[...] o coração nobre, límpido, é capaz do
verdadeiro amor, e, em contrapartida, o amor apenas habita o cuor gentile” (ID.
IBID.), pressupondo, também, a noção de que a gentilezza não se espalha por hereditariedade, pois valor
inerente à pessoa humana.
[...] apto a despertar sempre que
enfrenta uma dama de beleza física e moral (sic), o amor deve elevar os seres,
platonicamente, de grau em grau até a contemplação suprema das ideias puras;
entrevisto como sentimento espiritual, ao Amor transfigura os amantes pela
visão de uma bem-aventurança para além da fusão dos corpos. (MOISÉS, 2004, p.
131).
Com
vistas a manifestar a expansão transportada pelo amor, os artistas do doce
estilo novo – é ainda, a reflexão de M.M. - recorriam a estados técnicos
matematicamente exatos – ao molde dos sonetos - malgrado acentuadamente
fechados, sem abertura para opções de forma, porta-vozes do “concurso da
artesania e da inspiração”: como a demanda pela gentilezza da forma, o modelo
perfeito para sua elevação amoravelmente terna, os artesãos poéticos do doce
estilo novo apreciavam a assistência da Arte Musical, pois esta concorria a fim
de conferir ao verso a ambicionada “doçura”.
Com
efeito, a modo de remate da reflexão de Massaud Moisés, expressa na obra sob
escólio e ao nosso jeito interpretada, denota-se o fato de que sensibilidade e
conceito se integralizavam, de tal maneira, para propiciar uma inclinação
poética constitutiva de um liame firme entre o entusiasmo lírico expresso em
língua d’Oc e o platonismo erudito que se desdobrou no Cinquecento.
A
língua d’Oc, occitana ou provençal, impõe-se informar – é o conjunto dos
falares regionais do Sul da França (limusino, provençal, auvérnio, provençal
alpino, franco-provençal e gascão). No caso de seu emprego aqui no artigo,
conota a ideia de antigo provençal – língua falada pelos trovadores da
Provença. A denominação comum occitano procede dos estudiosos das línguas
românicas, que o derivaram da região – hoje, Alpes Altos, Baixos e Marítimos,
Bocas do Ródano, Var, Córsega e Valcluse. A Provença foi ajuntada à França em
1487, sob Carlos VIII (LELLO; LELLO, 1983).
Frédéric
Mistral, por exemplo – e entre muitos outros de renome – foi um escritor
francês de língua occitana, nascido em Maillane (08.09.1830-25.03.1914),
pequena cidade de pouco mais de 2 mil e 300 habitantes localizada na Provença.
Devidamente
explicitada a ideia de doce novo estilo – assim nos afigura – prosseguimos com
o roteiro do molde soneto, recorrendo à taxinomia de Amorim de Carvalho (1991,
104), ao trazê-lo como o supinamente famoso sistema de versos, “e que os
clássicos levaram à mais alta perfeição formal”, elaborado com quádruplo
conjunto isométrico, portanto, em catorze versos – dois quartetos e dois
trísticos - transportando a harmonização dos versos da primeira para a segunda
quadra, bem como do primeiro para o segundo terceto, segundo pode ser conferido
nesta nobílima composição decassilábica do Poeta da Vila Cruz do Espírito
Santo-PB, Augusto (de Carvalho Rodrigues) dos Anjos:
V A N D A L I S M O
Meu
coração tem catedrais imensas,/ Templos de priscas e recuadas datas,/ Onde um
nume de amor em serenatas/ Canta a Aleluia virginal das crenças.
Na
ogiva fúlgida e nas colunatas,/ Vertem lustrais irradiações intensas/
Cintilações de lâmpadas suspensas /E as ametistas e os florais e as pratas.
(Transferido de cor);
e nestes trísticos de nossa autoria:
O T I M I S T A
E
assim, descortinando a humana essência,/ Bem fundo guardo em minha consciência/
O sempre me haver bem com toda a gente.
Quando
Ele me tirar a vida, então,/ Arrepender-se-á da decisão/ E acederá que eu viva
novamente. (MESQUITA, 2013, p.163).
Amorim de Carvalho (OP. CIT, 106) chama a atenção para o fato
de que o decassílabo – como é o móvel deste estudo desambicioso, “é o verso do
próprio soneto, reputado o mais belo e grave. Só modernamente tem sido
desrespeitado o uso exclusivo desse verso” [...].
De
acordo com a classificação de Sânzio de Azevedo (1997), o soneto possui, hoje,
quatro esquemas básicos de acentuação, porém reconhece outros delineamentos,
cada um com suas variantes.
Em nosso trabalho intitulado Reservas da minha étagère –
Aproximações literocientíficas (Arcádia Nova Palmaciana/Expressão Gráfica e
Editora, Fortaleza, 2015, 388 p), na página 61, está expressa a noção de que, a
propósito do uso corrente do estalão siciliano, Azevedo (1985), em um capítulo
a respeito do excepcional escritor e poeta cearense Otacílio Colares – 01.09.1918-06.04.1988
– sugere ao leitor outro ensaio de sua lavra, reportando-se à chamada Geração
45 (in Poesia de todo o tempo, Edições Clã, 1970, pp. 63-8). A ideia é chamar a
atenção com vistas ao redisciplinamento do verso, regenerando, em consequência,
as matrizes poemáticas, nas quais é inclusa a forma (ô) siciliana. Ali, Azevedo
noticia o fato de que o soneto chegou a ser quase proscrito da literatura
brasileira.
Comprova
esse asserto, sob alvitre desse renomeado professor cearense, a circunstância
de que, em 1936, o crítico literário e musical, autor de obras de ficção e
ensaios, curitibano José Cândido Andrade Murici, publicou uma seleta de textos
intitulada A Nova Literatura Brasileira, a qual não acolheu qualquer dessas
peças de forma fixa.
Esse
quase-banimento – adita Azevedo – procedeu de uma epidemia deste estalão de
verso que invadiu o País de literatura pré-modernista, fato a ensejar a
ensancha de o escritor paulista Cassiano Ricardo (1895-1974) lobrigar na antiga
composição da Provença a pandemia do Sonetococcus brasiliensis, muito
embora aquele vate do vale do Paraíba do Sul, em 1938, creditasse o soneto à
conta das “[...] nossas mais caras recordações”.(RICARDO, in AZEVEDO, 1985, p.
102).
A
regeneração dos padrões fixos, decerto operada aqui com o concurso da Geração
45, no Ceará, teve efeitos em poetas mais novos, cuja poesia tem como forma de
preferência o gradeado do soneto.
É
proveitoso repetir o fato de que – como já opinamos em livro (MESQUITA, 2013,
p.180) – o soneto composto em seu tabique definitivo é forma relativamente
fácil de trabalhar. Suficiente para tal assenta em o autor atender suas normas
de operacionalização, respeitar as regras da língua, acatando os ditames da
versificação, mesmo empregando a munificência poética, e preenchendo, convenientemente,
os lugares das sílabas. Não é necessário grande saber, é dispensável a
erudição, conquanto esses atributos confiram aos sonetistas, evidentemente,
maiores possibilidades de consoar mais substanciosas, cadenciadas, harmônicas e
conceituosas estâncias.
A
forma do soneto, uma vez recuperado o prestígio depois das fulgurações do
Modernismo, fundamentalmente marcado pela Semana de fevereiro de 1922, tem nos
versos decassilábicos, como o são os de Insânia Lúcida, importante suporte da
poética brasileira, após o hiato originado da “praga” aludida pelo autor de
Apolo versus Dionisos.
4 LEITURA E INTERPRETAÇÃO EM
PROSA
4.1 Significado de oximoron
Consoante
já ensaiado na estreia deste texto, sob o ponto de vista da procedência
etimológica, a palavra oximoro ou oximóron, no plural, e oximórons e oximórones,
é retirada do grego oksúmoron, ou, junção inventiva de vocábulos discrepantes,
substantivo neutro do adjetivo oksúmorus, os, on, que, em exterioridade
simples, porém, no contexto, parecem autoexcludentes, guardando um sentido
profundo, reforçando a expressão, como, v.g., em fiel culpa, grito silencioso,
obscura claridade, “ferida que dói e não se sente” (L.V.C.), terrível bondade,
silêncio eloquente et reliqua, concedendo, pois, sob intermédio da aparência
contraditória, elegante expressão ao pensamento.
Consoante
Houaiss e Villar Salles (2005), advém de oksús, ela, u – agudo, sutil, fino;
e morus,
embotado, embrutecido, insípido, tolo, louco, sem bom senso; pelo latim
oxymorum,, i, id, sendo que a prosódia em português segue a latina, não a
helênica.
Um
das mais famosas peças arrimadas neste expediente motor de versificação é o
decassilábico português camoniano, com versos predominantemente heroicos, isto
é, com ictos nas sextas e décimas sílabas. Sua estrutura é de dois membros, com
informações repetidas em enunciados antitéticos, porém, de fundo absolutamente
lógico, característica primordial dos oximórones.
Sem
dúvida, é um belíssimo soneto, entretanto, a exagerada cadeia anafórica
repetitiva da terceira pessoa do singular do verbo ser nos parece importuna,
ocorrente no começo de cada linha da estrofe (salvante a primeira da
composição) dos quartetos e do primeiro trístico inteiriço, de modo que o “É”
está em dez versos de três estanças – três da primeira, quatro da segunda e os
três da terceira.
Eis
a peça reproduzida:
O
amor é um fogo que arde sem se ver;/ É ferida que dói e não se sente;/ É um
contentamento descontente;/ É dor que desatina sem doer.
É
um não querer mais que bem querer;/É um ardor solitário entre a gente;/ É nunca
contentar-se de contente;/ É um cuidar que ganha em se perder.
É
querer estar preso por vontade; / É servir a quem vence, o vencedor/ É ter com
quem nos mata, lealdade.
Mas
como causar pode sem favor/ Nos corações humanos amizade, / Se tão contrário a
si é o mesmo Amor?
Da
maneira como confessado ao ser ferido este ensaio, aliás, tomamos tento em
reiterar, destituído de maiores pretensões, o Insânia Lúcida - título
“oximoricon” por excelência - teve a grade preenchida e os versos consoados,
sem que estes contivessem no seu conjunto um moto, uma inspiração de fundo
moral ou significação poética condensada, denotativa das razões de ser da
poesia, com seu zênite coroando, em grand finale, a evolução compositiva.
Restou, pois, o preenchimento exato dos claros métricos desse móvel poético,
composto – reafirmamos – sem estro nem fogo nem paixão nem transporte nem
ardor, tampouco sentimento, eis por que é por nós reconhecido seu valor mais
pequeno como poesia.
Impende-nos,
agora, transmudá-lo em prosa, para depois escandir-lhe os versos e rematar o
assunto.
4.2 Escansão
INSÂNIA LÚCIDA
Na ex -pun -gi – da- vi –são- de –quem-
jaz (vi)vo,
Ce - go - vi - só - rio o-meu - e-xí -cio
en (sai)o,
Som-brio - e - cla - ro – der-ro-ta-do
e (gai)o,
Pros-si-go- mor-to e- re-tro-ce-do a (ti)
vo.
A
–tem-po i-gual, be-nig-no- e- mui- no (ci)vo.
Eis-
que- me- al-ço- e ins-tan-te-men-te (ca)io.
E
o-lhan-do- bem- de- fren-te – de sos(la)io,
Das-
a-fei-ções- de- ini-mi-gos (pri)vo.
Ca-dá-ver es-per-to,-
ce-go- fei-to (lin)ce,
Con-quan-to
ao- mês-mo ins-tan-te as-sen-te e (pin)ce,
É-mi-nha
in-sâ-nia-lú-ci-da- que e (xor)ta:
Dei-xa-me,
en-tão, que eu- ri-me- em- ver-so (bran)co,
Em-
se-me-lhan-te- des-tro- e es-quer-do (flan)co,
Dou-tas-bo-ba-gens-
que o- pa-pel- su(por)ta.
Sânzio de Azevedo (1997) entende hoje como elementar, na
língua portuguesa, o fato de, ao se proceder à escansão de um verso, hic est, somar
as sílabas métricas, dever-se estancar a contagem na última tônica, no caso dos
decassílabos, conforme estão entre parênteses na Insânia Lúcida, logo acima.
A seu turno, Amorim de Carvalho (1991)
lembra, também - e isto é atualmente rudimentar – que, na adição das sílabas,
estas se fundem conforme a pronúncia, fato constitutivo do expediente da
sinalefa, que repousa na transmudação de duas ou mais sílabas em uma apenas,
por meio de sinérese, elisão ou crase. Tal situação é divisada, por exemplo, no
primeiro e no segundo versos do derradeiro trístico do soneto sob relação, com
sublinhas (que eu e es), de modo que se contabilizam apenas as
depleções de voz individualmente bem distintas, cada emissão denominada sílaba
prosódica ou métrica. Ele exemplifica com dois versos de Luís Vaz de Camões:
Deu–si-nal-a– trom– be-ta –cas-te-lha-na,
Hor-ren-do, fe-(ro, in)-gen-(te,
e)-temeroso.
Já
em ... E o Verbo se Fez Carne – textos bíblicos consonados, na Cota Técnica
explicativa daquelas medidas de arte menor, conforme a taxinomia da
versificação, chamamos os cuidados do leitor para o emprego, na elaboração da
grade estrófica, dos expedientes figurais de adição, subtração e fusão
silábicas – síncopes, apócopes, sinéreses et coetera – antes que ele pudesse
equivocamente achar que o número de sílabas está incorreto, porquanto ali
cogitamos no verso de sete sílabas, consoante é requerido pelo setessilábico do
redondilho maior, empregado naquele trabalho, no sistema isossilábico, porém
heterorrítmico (MESQUITA, 2004, p. 27).
Aliás,
o professor doutor Rafael Sânzio de Azevedo - hoje, sem contestação, autor de
nomeada internacional em língua portuguesa no terreno da História da Literatura
lusofônica, e, também, tratadista de versificação respeitado e acreditado no
Brasil, Portugal e nos outros sete Estados Nacionais onde se cultiva e cultua a
nossa língua – já chamara atenção para o fato de que
[...]
a contagem das sílabas nos versos não corresponde à da contagem das sílabas
gramaticais. E isto não apenas pelo fato de irmos apenas até a última tônica;
há outros elementos em jogo.
Assim
são os metagramas e outros tropos, e que Rogério Chociay, mencionado por mestre
Azevedo (OP.CIT, p. 17) denominou de Processos de Acomodação. (1974, p. 16).
4.3
O Soneto Insânia Lúcida feito prosa – Palavras Finais
Expressamos mais de uma vez, porém não
demora repetir, o fato de a feitura desta peça haver exclusivamente perseguido,
como tarefa acadêmica, há meia centena de anos, no hoje Instituto Federal de
Educação, Ciência e Tecnologia – IFCE, o preenchimento do trançado decassilábico
português sob a forma contradita das palavras e objeção de suas ideias,
conforme miudemente expendido no decorrer deste escrito. Tal configura o
recurso do soneto oximóron, elaborado cum grano salis, sem havermos atentado,
pois, para o necessário rigor com vistas à consecução de um desenredo poético
moral, nobre, distinto e sentencioso, como sói acontecer com peças de tal compleição
estética; e até por que, também, os haveres requeridos para esse patim
intelectivo ainda estavam um tanto distantes de nos assomarem (na verdade,
parece que nunca nos apareceram) na qualidade de jovem normal, longe dos
engenhos, cujo “borbulhar” genial alcançou, aos 17 anos, em 1864, a Antônio
Frederico de Castro Alves, idade com a qual escreveu o poema Mocidade e Morte
(“Eu sinto em mim o borbulhar do gênio”) e outras obras de fôlego, mesmo tendo
marcado o exício da existência com apenas 24 anos (1847-1871).
Seu contemporâneo, antecessor na criação
literária e também vítima do chamado Mal do Século, Luís José de Junqueira
Freire, com genialidade, escreveu poesia lírica, religiosa, filosófica e amorosa,
malgrado a vida lábil de 23 anos (1832-1855), conforme o foram, ainda, Luís
Nicolau Fagundes Varela, mais “longevo” (1841-1875, 34 anos) e Casimiro José Marques
de Abreu (04.01.1839-18.10.1860), este desaparecido aos 21 anos, os quais
deixaram de herdade produções que dignificam a literatura do País.
Fora do Brasil, entre centenas de quase-crianças,
também pontificaram talentos além dos lindes da normalidade, cobrindo todos os
saberes das ciências, da tecnologia e das artes, ainda hoje mentores das
porções escolhidas para cultuar e esquadrinhar. Um dos incontáveis exemplos
está em Lev Semenovich Vygotsky, psicólogo educacional bielo-russo, nascido em
Orsha em 1896 e cujo óbito sucedeu em 1934, com apenas 38 anos. Descoberto
pelos estudiosos somente depois de seu passamento, hoje ainda pontifica como
dos principais teóricos das ciências da Educação, ao lado (ou até suplantando)
de personalidades como Jean Piaget, Henri Walon, Alexander
Romanovich Luria e muitos outros cientistas de escol.
Mesmo assim, talvez tenha valido
executarmos esse exercício, aos 19 anos de idade, no trajeto do qual nos foi
possível e necessário apreender algo, decerto, correspondente, até hoje, a
percentual quase desprezível do todo que há de conhecimento a granjear. Agora,
quando celeremente adentramos a sétima dezena etária, reconhecemos, com
modéstia e compostura requeridas, muitos problemas de instrução, menos por
defeito da escola formal, do antigo primário aos estudos de pós-graduação, e
mais pelo que restou apropriado na dobrada partida do débito, preconizada pelo
monge franciscano da Itália, Luca Pacioli – aqui na Contabilidade da vida - em
razão da autodidaxia frugal e defeituosa, descansando agora o fato, como dizem
as pessoas do povo, na casa do sem jeito.
Quedamo-nos, porém, consolado com aquela
verdade expressa pelo enorme pensador francês Michel Eychem de Montaine, para
quem a mera ignorância, que confiava inteiramente nos outros, era muito mais
salutar e sábia do que o nosso saber verboso e vão, pai de presunção e
temeridade. Guardamos, pois, a convicção de que também não escasseava motivo ao
filósofo austríaco Karl Raimund Popper, ao adotar o entendimento conforme o
qual somos todos cegos convencidos de que saber e ignorância são vizinhos.
Eis, enfim, depois das talvez
desnecessárias alusões parentéticas, o texto-prosa do Insânia Lúcida, onde são
visíveis de imediato as expressões paradoxais, as contradições e desconchavos
elocutórios que identificam os oximórones, no entanto com métrica cheia e rimas
executadas conforme determinam as regras de versificação.
LOUCURA
SENSATA
1 Na
visão inexistente de quem está morto, mas vive, um cego enxerga e experimenta
sua morte. Ele é todo escuridão e, a igual tempo, claridade; está derrotado,
porém alegre. Em frente, ele vai morto, no entanto volta vivo.
2 No
mesmo passo em que se mostra bom, se expressa como adverso, deletério.
Levanta-se e cai. Olha bem de frente e de lado, privando, por sua vez, do
benquerer dos inimigos.
3
Defunto “vivo”, vivaldino, pessoa desprovida totalmente de visão, mas, feito um
lince, animal que enxerga até no escuro, embora em igual hora coloque e retire,
sua loucura sensata incita:
4
Pedindo, então, que ele rime, como se isto fosse possível, em verso branco (não
passível de consoar), com o lado direito e sinistro iguais, as inteligentes
tolices aguentadas pelo papel onde escreveu.
Conforme é possível divisar, os
oximórones estão absolutamente claros nas incoerências expressas nas palavras e
sem-razões extraídas do todo do poema, com, talvez, um fecho: “doutas bobagens”
são disparates, absurdos inconcebíveis, conversa desassisada, não conducente a
nada. Prosa tola. Água, na expressão da palavra nordestina. E papel nenhum
suporta água [...]
Quod erat demonstrandum.
BIBLIOGRAFIA
AZEVEDO,
Fernando de; NUNES, Carlos Alberto; ARAÚJO, Alceu Mainard de; et alii.
Dicionário Brasileiro da Língua Portuguesa. São Paulo: Melhoramentos, 1979.
AZEVEDO
FILHO, Leodegário A.de. ATécnica do Verso em Português. Rio de Janeiro:
Acadêmica, 1971.
AZEVEDO,
Sânzio de. Otacílio Colares e a Coroa de Sonetos. In: Poesia de todo o tempo.
Ortaleza: Edições Clã, 1970, pp. 63-8.
AZEVEDO,
Sânzio de. Para uma Teoria do Verso. Fortaleza: Edições U.F.C., 1997.
BOTELHO,
Maria José R. Régis. Luzes e Sombras na Corte de Henrique VIII. Fortaleza:
Expressão Gráfica, 2014.
CAMPOS,
Geir Nuffer. Pequeno Dicionário de Arte Poética. Rio de Janeiro: AGIR, 1960.
CARVALHO,
Amorim de. Tratado de Versificação Portuguesa. Coimbra: Almedina, 1991.
CHOCIAY,
Rogério. Teoria do Verso. São Paulo:
McGraw-Hill, 1974.
CRUZ,
Estêvão. Teoria da Literatura. Porto Alegre: Globo, 1935.
CRUZ
FILHO, O Soneto. Rio de Janeiro: Elos, 1961.
ELLERY,
Eduardo. Golpe Democrático. In: Academia Cearense de Literatura e Jornalismo.
Fortaleza: on line. 2015.
HOUAISS,
Antônio; VILLAR SALLES, Mauro. Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa. São
Paulo: Objetiva, 2005. 2924 p.
LÉLLIS,
Raul Moreira de. Português no Colégio.10 ed. São Paulo: Nacional, 1968.
LELLO,
José; LELLO, Edgard. Lello Universal. Dicionário Enciclopédico Luso-Brasileiro
em dois Volumes. Porto: Lello & Irmão, 1983.
MESQUITA,
Vianney. Soneto Oximoro. In: Academia Cearense de Literatura e Jornalismo.
Fortaleza: on line. 2015.
MESQUITA,
Vianney. ... E o Verbo se fez Carne. Sobral: Edições UVA, 2004.
MESQUITA,
Vianney. Arquiteto a Posteriori. Fortaleza: Imprensa Universitária da
Universidade Federal do Ceará, 2013.
MOISÉS,
Massaud. Dicionário de Termos Literários. São Paulo: Cultrix, 1974.
NASCIMENTO,
F.S. Teoria da Versificação Moderna. Fortaleza: Programa Editorial da Casa de
José de Alencar, 1995.
NINA,
A. Della. Dicionário da Sabedoria. São
Paulo, Fitipaldi, 1985.
*OBS. Terminei de escrever este texto às
11h26 min do dia 03 de novembro de 2015.
